一、有关戏曲的谚语
1、字不正听不清，腔不回不中听。
2、(后台如绵羊，上台如猛虎)
3、唢呐要当帮架，不是跟演员打架。
4、(不求当场拍手，但求过后点头)
5、男怕夜奔，女怕思凡。
6、指演员在表演中形体的各部分之间，或形体与唱念之间，不相协调统缺乏整体和谐的美。“直隶”为旧省名，即今河北省。如演员表演因心情激动而双手颤抖不已时，其躯干和双腿却僵化地丝毫不动，面部也无相应的表情，这样就使整个形象显得做作而不真实，机械而不和谐，缺乏浑然一体的整体美。这类现象即属于山东胳膊直隶腿。
7、关于戏曲谚语：台上分钟台下士年功吃得苦苦方人上人拳离手曲离口司马迁写作事想起谚语：千里之行始于足下板凳要坐士年冷文章写句空铁肩担道义妙手著文章
8、关于戏曲谚语，您还知道多少？请您留言——
9、亲们，喜欢的话不要忘记点点“在看”哦
10、(话说三遍淡如水，动作三遍不觉美)
11、咬字不清，吐字不明，有如钝刀杀人
12、五人能当千军万马。
13、(高音气要足，低音气收敛，高放低收，尖浊不显)
14、京剧演员登台演戏必须以自己心里有戏作为前提。所谓心里有戏是指演员在对剧情和角色进行必要的体察和理解的基础上，在自己头脑中形成关于角色声音形貌的意象，并以此作为“唱、念、做、打、舞”等具体表演的依据，使头脑中的意象转化为生动可感的角色形象。如果演员内心空虚，势必在表演中无所依凭，使形体动作和唱念都显得一般化，无法形成以形传神的审美效果。即使是在台上；‘走”台步，如果演员心里无戏，掌握不住应有的艺术尺度，也不会走得恰到好处，走出人物特有的神韵。
15、我们轩逸本着戏曲教育的包罗万象
16、慢听味，快听字，音正腔圆真够劲儿。
17、扮演次要角色的演员也应以严肃认真的态度进行表演，切不可掉以轻心。一出戏中的各个角色有主次之分，他们对于表达主题的作用有所不同，表演上的份量与难度也有所不同。但是，对于构成全剧的整体审美效应来说，却缺一不可，因而每个角色又是互相平等，没有大小之分。在演配角时，只有拿出演主角(即所谓唱“正戏”)那样的严肃认真的态度，才能真正把戏演好。有时，在一出戏中，主角演得不吸引人，而．由于配角演员的演出态度端正，演技高明，他的表演反而更有艺术的吸引力，实际上说明任何轻视配角的观点和表现都是不正确的。
18、三分扮相，七分眼神。
19、唱戏碰了钉，才知艺不精。
20、(有板者易，无板者难)
二、关于戏曲谚语大全
1、吐字不真，如钝刀杀人。
2、(演者不动情，看者不同情)
3、(有板时若无板，无板时却有板)
4、该少唱，唱一句不少；该多唱，唱百句不多。
5、(人到知羞处，方知艺不高)
6、(净角要撑，生角要弓，旦角要松，武生取当中)
7、(台上三秒钟，台下三年功)
8、弦裹音，听不真，不要音包字，不要句句跟。
9、要想唱好戏，学会拐弯抹角。
10、这条口诀是京剧舞台表演艺术法则之一。这里所说的“大”与“小”、“高”与“低”既可指身段动作，也可指唱念的声音。其含义为：通过反衬、对照手法的运用以强化艺术表现力和形式美。如《拿高登》一剧的高登，左手提开氅前襟，右手持马鞭，双臂撑开，如鹰展翅，以表现人物凶猛的气势，而在双臂张大之前则应先做出双臂缩于胸前的动作，先缩后张、先小后大，效果格外鲜明。再如《四郎探母》一剧杨四郎唱“扭回头来叫小番”一句时，为了突现“叫小番”的高腔(嘎调)，前面“扭回头来”四字则必须使低平的腔。总之，在表演中只有根据戏的规定情景，灵活而适度地体现艺术的辩证法，才能取得精彩生动的表演效果。
11、秦桧杀岳飞——罪名莫须有
12、旦角的表演要能体现出娇柔妩媚的特点，自然就会美，不要搔首弄姿，矫揉造做，故意卖弄自己如何“美”，那样反而弓I起人们的反感。而花脸的表演虽然有时也要表现“妩媚”(比如张飞在这条口诀说明京剧不同行当的表演一方面有相通之处，如架子花脸与旦角的身段之间，小生与旦角的音色与唱法之间，武生与老生的身段之间，就不无相似点。但毕竟要出之自然，而且须把握住本行当的基本特征，而不能把相似变为雷同。架子花脸的某些表演要求采用“旦起净落”的演法，就是既吸收旦角的妩媚，又要保持净行的壮美，并使后者居于主导地位。
13、师傅领进门，修行靠个人
14、兰花手，荷叶掌，握拳如凤头。
15、私下练，台上见。
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17、戏曲演员必须具备相当的戏曲欣赏水平，只有对于戏曲表演中的高与低、精与粗、美与丑能敏锐地感受到，并能从理性上得出实事求是的评价，才能树立起在艺术追求上的目标，并在实践中避免一切粗率不美的成分，从而使自己的表演水平不断提高。这条戏谚也有提倡演员多看戏的意思，在欣赏中学会欣赏，从而开扩眼界，吸收营养，明确鉴戒，活跃艺术思维，提高自己的表演层次。事实上，每个杰出的京剧表演艺术家几乎无不具有极高的戏曲鉴赏水平。
18、舞台上的演出不能继续进行下去的时候，必须尽全力解决和挽救。因为京剧表演是一种在时间上必须连续进行的艺术。如果某个演员因故(如误场)不能按时出场，或台上正在表演的某个演员因故(如发病或受伤)不能继续表演时，即使他是配角演员，也会给整个演出带来危机。这样的情况就是向后台的全体演员提出了“救场”的任务。为了完成救场使命，即使台上需要的演员与自己的行当不一致，他应有的表演自己也不太熟悉，也应把个人的困难和影响个人在台上的形象等顾虑放在服从的地位，勉为其难地顶上去。这种“救场如救火”的精神是对艺术负责、对观众负责的整体意识、全局观念的表现，因而也是戏德高尚的表现。
19、教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。师父领进门，修行在个人。无祖不立，无师不传。名师出高徒。艺多不压身。三分靠教，七分靠学。宁赠一锭金，不传一句春。(春：指行话)宁给十吊钱，不把艺来传。艺人的肚儿，杂货铺儿。艺高人胆大，胆大人艺高。学到知羞处，方知艺不高。拳不离手，唱不离口。要想人前显贵，就得背后受罪。打你今朝有过，为你将来成人。要想学好艺，先得做好人。南京到北京，人生活不生。生意不得地，当时就受气。台上无大小，台下立规矩。玩艺儿是假的，精气神儿是真的。没有君子，不养艺人。练到老，唱到老，学到八十不算老。一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。只许人家不听，不许自己不
20、慢要松，紧要绷，不紧不慢才算功。
三、戏曲 谚语
1、2013年参加第八届青少年艺术节总决赛获得幼儿组“优秀奖”
2、2011年成为轩逸少儿艺术中心的一名学员。
3、艺多了就傻，术多了就假
4、指演员表演的中心课题是塑造出生动的人物形象。无技不惊人，指表演如果没有精湛过人的功力技巧(包括武技)，便不能给观众以审美的惊奇感。无情不动人，指演员在表演时如果缺乏进入角色体验的真挚情感，即使有令人拍案称奇的技巧，却不能使观众的情感受到打动。无戏不服人，指演员的技巧也好，演员的情感体验也好，都要落实到“戏”上，即落实到塑造出活生生的人物形象上，整个表演才具有真正的艺术说服力。这三句话并不是平列的关系，重点在最后一句，即强调地指演员技巧的运用，真挚情感的抒发，都要为创造活生生的人物形象服务。
5、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏；汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。
6、一天不练就回，两天不练就生。意思是：要常练才能保持和提高，学习是要温故方能知新。拳不离手，曲不离口。意思是：练武的人应该经常练，唱歌的人应该经常唱。比喻只有勤学苦练，才能使功夫纯熟。百日笛子千日箫，小小胡琴拉断腰。意思是：要脚踏实地，一步一步地练。所谓百日，千日，皆为虚数，不能理解为一百天就能学会，一千日才能吹好箫，而胡琴，学起来是最难的。其实不然。只是各乐器的特点不同，难易程度大体上有些区别而已。要练惊人艺,须下苦功。意思是：如果想要练成让大家都佩服的技艺，就要舍得花很多时间，吃很多苦。
7、练到老，唱到老，学到八十不算老。
8、艺人的肚儿，杂货铺儿。
9、有关道德方面的戏曲谚语
10、(嗓音凭天赋，锻炼在人功)学艺者的天赋条件固然重要，但更重要的锻炼。条件略逊的演员，通过锻炼可以得到提高；条件优越的演员，若不肯下功夫锻炼，不可能将其优异的条件充分发挥出来。
11、净行的嗓音条件要求高、宽、亮、厚，演唱富于情韵，同时在身段、工架、做派上，要求优美、谨练、传神。因此，全面人才的净行演员与生行相比，更是难得。
12、要想艺深，就得用心。
13、五人能当千军万马，
14、包公断案——脸黑心不黑
15、明清是我国地方戏曲剧种发展的鼎盛时期。在清康熙、乾隆之际，盛行“南昆、北弋、东柳、西梆”四大戏曲声腔。“南昆”，是指产生于元末的昆山腔。“北弋”，是指产生于元末的弋阳腔。“东柳”，原指山东的柳子腔，后来则是泛指唱山歌小调的声腔剧种。而“梆子”则是指明末清初“始于陕西、以梆为板”的“梆子腔”。到了清代中期，又出现了影响深远的皮黄调，皮黄调系统中的京剧则是风行全国的主要剧种。根据有关部门的统计数字表明，我国现有戏曲剧种317种。
16、在处理唱词中的每个字与唱腔的关系时，要以字为主干，以腔为枝叶，唱腔的节奏和旋律要随唱词的字音和词义为转移。即主张戏中的唱段首先要使观众听清字音和词义，唱腔则起传达唱词的作用。反对那种主次颠倒，因腔伤字，为了照顾唱腔而使字音唱“倒”和形成“音包字”的现象。当然在强调字是主干的同时，并不能忽视唱腔的重要，有的演员片面注意唱清字音，对于唱腔却不甚讲究，形成有骨无肉，致使整个唱段显得单调呆板，这同样有损整体艺术效果。这条谚语形象地指明了唱段中字与腔的密切关系，必须予以全面而辩证的理解。
17、关老爷卖豆腐——人硬货不硬
18、许褚战马超——赤膊上阵
19、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。
20、胡屠户的女婿——犯劲(范进)
四、关于戏曲的谚语俗语
1、紧唱字儿，慢唱味儿，不紧不慢要唱劲儿。
2、眼睛是人的内心活动最灵敏的显示器，演员在表演中必须注重眼神的运用，以种种眼法基本功夸张地层露角色的内心活动，使角色的精神状态以最有效的方式得到外化。即以角色的不同心态为依据，而以不同的眼神，如注视、蔑视、斜睨、偷觑、怒目、泪眼、侧目、冷眼……等等与之相适应。由于角色的内心活动常常是复杂多变的，所以演员在用眼神做戏时也需以多种眼法互相交叉配合，用瞬息万变的方式进行表演，以充分体现“心之苗”的作用。
3、周瑜打黄盖——一个愿打一个愿挨。
4、意思是：在台上表演的时间只有三分钟，但为了台上这三分钟的表演，需要付出十年的努力，用来
5、(要吃饭一窝旦，要砸锅花脸多)
6、(逢大必小，逢高必低)
7、指京剧武戏表演与文戏表演的艺术原则。武戏文唱的意思是，针对武戏演员重武轻文的片面的艺术思想，强调不减弱武打成分的同时，通过唱、念、做、打、舞等多种艺术手段综合运用．的加强，鲜明而全面地展现人物的个性特征和精神状态，把武戏的演出，从只重开打的火炽猛烈的低层次，提高到突现人物的心态和神采的高层次。“武戏文唱”是演好武戏的具有普遍意义的艺术原则。“文戏武唱”的意思是，在文戏演出中(主要指主要演员的表演)，通过武功和各种特技的运用，强化身段动作的节奏感和舞蹈美，构成强烈、夸张而富于美感的艺术效果，从而使艺术表现力和愉悦性得到加强。文戏武唱是京剧具有高度技艺性艺术特征的突出体现。
8、(十戏九不同)京剧贵在独创性，最忌千篇一律。每一出戏的排练演出都应根据不同的故事内容、主题思想，在艺术处理、技术运用、表现手法以及风格特色上有所区别。
9、刘禅封安乐公——乐不思蜀
10、人多出韩信，智多出孔明
11、心中有点儿，张嘴有板儿。
12、(山东胳膊，直隶腿)“直隶”为旧省名，即今河北省。指演员表演时，形体各部分之间，或形体与唱念之间，不相互协调统缺乏整体和谐之美。
13、来源：河南艺术职业学院
14、(不能不像，不能真像)
15、中州雅韵——戏迷之家！
16、对于戏曲演员来说，“四功五法”是每一个演员必不可缺的基功。而幼功，也就是平常所说的童子功更加重要。在人的一生中，幼年是最珍贵、最美好的时光，是一个人发育的关键阶段，肌体柔韧性好，可塑性强，接受新生事物快，记忆力、模仿力都有很大优势。特别是对翻、爬、滚、打等武功技巧的训练，更是得天独厚。假如过了这一时期，身体的骨骼、关节等器官逐渐钙化，就不可能再练好了。
17、勤学通百艺，苦练出真功。
18、知戏文戏理，才能唱出好戏。
19、不同行当的角色在表演“云手”动作时，虽然基本动作相同，但动作的具体规格却各有特点。净角云手两臂要撑开，生角云手两臂略呈弧形如弓，旦角云手要柔和松弛，武生云手在动作幅度和力度上要在净、生之间。
20、复兴华夏梨园之浩气长歌
五、与戏曲有关的谚语
1、(因字设腔，字正腔圆)
2、华容道上放曹操——不忘旧情
3、“做人要讲道德，唱戏要讲戏德”“学艺先学德，无德艺难成”“立业必先立身，立身必先立品”“艺高不如德高，艺高更需德高”。这些看似平淡无奇、通谷易懂的戏曲谚语，却说出了道德品质在戏曲工作中的重要性。人民艺术家常香玉说过的“戏比天大”，也从另一个方面阐述了艺德的思想内涵。常言说，艺如人品。一个演员的艺术道德水准，直接影响着审美品格和艺术气质，决定其艺术创作的态度和追求，并直接影响其表演艺术风格。
4、没有君子，不养艺人。
5、腔好唱，味儿难磨。
6、(外练身法步，内练精气神)
7、演员一招一式的表演要建立在长期锻炼基本功夫的基础上，要建立在良好身体素质的基础上。只有把拿鼎、撕腿，耗山膀……等繁重累人的基本功练好，才能在表演种种程式技巧时，显得举重若轻，俊逸优美。如初练撕腿、下腰、拿鼎等功夫时，苦不堪言，那种忍痛坚持练功的样子是丑而不美的。而一旦功夫练成，在舞台上表演种种程式技巧如劈岔、旋子、铁门坎、朝天镫、鹞子翻身等时‘则必然优美可观。
8、意指京剧演员只是具备唱、念、做、打等诸方面的功夫和技术还是不够的，还必须开动脑筋钻研剧本，钻研角色，钻研艺术表现上的每个问题，才能使自己的功夫和技术得到正确的发挥。每个杰出的京剧表演艺术家不仅具有过人的艺术功力，而且在自己的表演艺术领域内无不善于思考、探求和创造。这条戏谚正是对他们成功经验的概括。而且，京剧表演具有高度程式性的特点，如果只是一味苦练基本功和掌握表演程式，似乎也可以胜任演出任务，然而这样的演员并不能塑造出真正活生生的人物形象。对于京剧演员特别强调“苦思”尤有必要，这正是使演员努力于做程式的主人，而不做程式的奴隶，使演出不落入公式化的窠臼的保证。
9、大丈夫能屈能伸(韩信的典故)
10、拳不离手，唱不离口。 要想人前显贵，就得背后受罪。 打你今朝有过，为你将来成人。
11、名师出高徒。 艺多不压身。 三分靠教，七分靠学。 宁赠一锭金，不传一句春。(春：指行话)
12、孔夫子搬家——都是书(输)
13、旨在弘扬戏曲文化，传承民族精神
14、嘴上没有功，吐字听不清。
15、快而不乱，慢而不断；唱快的，心别慌；
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17、“三分天，七分练”“嗓子靠练不靠天”“用喉莫伤喉，练喉勿骄喉”。对戏曲演员来说，嗓音的自然条件是非常重要的，但并不见得嗓音好就一定能唱好戏。还要靠掌握正确的演唱方法，加以科学的练习，通过自己对人物的理解，加上真挚的情感去演唱。这样就会唱得优美动听。先天条件不好的演员，只要掌握好科学的演唱方法，通过锲而不舍的刻苦训练，持之以恒，就能练成一副百唱不哑的好嗓子。
18、谚语、俗语、歇后语有不少取材于古典小说和民间传说，而这些古典小说、民间传说又有不少出现在戏曲舞台上，所以谚语、俗语、歇后语中就有不少与戏曲人物、典故有关。例如：
19、不怕孩子不学，就怕您不给孩子机会
20、玩艺儿是假的，精气神儿是真的。
